中图分类号：J805 文献标志码：A 文章编号：
1007|0125（2016）07|0011|03

1、京剧文丑表演美学风格

京剧舞台上的人物是丰富多彩且包罗万象的，善恶美丑、良莠杂陈，或侠肝义胆、或见利忘义、或平易近人、或奸邪苛刻，凡世上之人，一方舞台皆可将它包罗其中。京剧舞台上将这世上古今万千人物皆依据性格、年龄、身份、性别等原因，分为四大行当，不同行当有着不一样的表演风格，而不一样的表演风格体现出海量性格各异、形象鲜明的人物。正所谓：在种类中出典型，在行当共性中见人物个性。

京剧行当中的文丑，就是一个既有种类又有典型、既有鲜明共性又有独特个性的行当。它所扮演的人物年龄跨度之大、身份地位之悬殊，是其他行当所少有些，甚至还包含男女人别之分。因此，每个人物都是极富表现力和个性突出的角色。但无论人物何其丰富、个性何其突出，毕竟皆出文丑行当，所以每一人物必有方圆规矩。此方圆既是文丑行当的表演美学风格，又是文丑行当中每一个人物所需要遵循的共性和规律，也是每一个文丑演员创作之准绳和程式。

在长期的历史进步中，京剧文丑形成了幽默诙谐、冷峻隽永的表演美学风格，因此海量形象各异的文丑角色都要遵循此风格为创作准绳。在舞台实践中，依据表演美学风格就需要要做到谑而不俗、趣而不脏、逗而不油，维持丑中见美、俗中见雅、清逸隽永且富于灵性的格调，特别切忌随便松懈。为何说京剧文丑行当在表演中要维持格调，需要做到不油、不脏、不俗且切忌随便松散呢？由于其在京剧剧目中多为配演，所以角色繁多、人物广泛，表演内容零碎，随主演而变套路的事情时有发生，再加上行当本身的风格和为了调动舞台氛围而时常夸张的表演，所以不少演员一不留心就会在内容上表现得随便，在程式上表现得松懈懒散，甚至会有演员依据心情作出一些临场发挥的喧宾夺主或不合时宜的即兴表演。以上种种是在历史中数见不鲜的状况，这样的情况不止会干扰一出剧目的艺术观赏性和整体表现，更会使演员所扮演的这一行当、这一人物遭到诟病，使人讨厌且没办法获得观者的尊重和看重。而最为重要的则是因随便松散而没办法使行当艺术得到进步和人物角色、艺术技法不可以得以传承。

一个行当表演风格的呈现是不能离开程式的，文丑亦然。京剧文丑的表演风格可主要体目前唱、念、做等程式方法，它既有统一的规范，又有每一个角色的不同特点。京剧文丑行当的唱腔是吸取众家之长的唱腔，形成了既有老生、花脸、老旦的唱腔特征，又有我们的独特风格，既有西皮二黄又有民间小调与吹腔乱弹的独特唱腔体系。比如：《审头刺汤》中汤勤的西皮原板、《蒋干盗书》中蒋干的西皮摇板、《小上坟》中刘禄景的柳子腔、《锯大缸》中土地公的云苏调，虽染文丑是偏重念白和表演的，但其唱腔需要亦严格规范、既要字正腔圆、吐字明确又要气息运用得当且满宫满调，或有耍腔、走板、拖板的幽默化处置，也是剧情人物之需要。比如《乌盆记》张别古的“他那里叫一声张别古”的唱句，其中“古”字拖腔数板后，假装喘不过气而念“差点没憋死”，其前面的唱腔直工直令、字正腔圆，后面突转戏谑的念白则又增添了不少行当的特征和幽默的处置。京剧文丑的念白，可谓文丑程式中的重中之重。它的大部分人物形象都是用表达准确且极富表现力的语言来体现，这类语言由京白、韵白、地方白等话白组成。文丑的念白灵活多变，不但有主要的大段念白，还有托、捧、垫、衬的碎词，但无论何种念白，其需要吐字明确、字字入耳、快而不乱、慢而不拖且抑扬顿挫、轻重缓急极富音乐韵律之美。京剧文丑的念白对人物形象有非常强的塑造能力，所以准确的台词、规矩的念法、旋律步伐的适度把握就对塑造幽默且不俗气的人物形象和表演风格尤为重要。再说到京剧文丑的做功，也就是表演及身段，它主要体目前表情、手势、脚步、站法、腰身等配合上，依据不同人物的身份、年龄、性别分为不同分支，不同分支相对应不一样的程式动作和表演。为了体现不同人物，就要在程式上依据需要并结合演员作出调整，这种调整包含身体比率、表情变化、脚步运用等等。虽纷繁复杂且灵活多变，但万变不离其宗，其需要基本与念白、唱腔一致，即在表演的处置上追求准确、标准、到位，一招一式交代的了解了解，且身段动作也要富于步伐和韵律。

只有在具体的唱、念、做等程式上与行当的美学风格维持一致并以此作为总则和引导，才可以使具体的程式表现得有章可循、有法可依、规矩之上见随便、方圆之中有灵活。

2、京剧文丑表演美学风格的具体呈现

京剧文丑在舞台的呈现中有着较为统一的表演风格，通过具体的表演又将此较为统一的风格呈现出来。然而这种行当风格是凌驾于表演之上且较为抽象的定义和准则，在这大的准则和定义之中要想把每个人物表演得千人千面、惟妙惟肖，那就需要将表演风格结合具体剧目中的人物。将风格的抽象化在剧中的人物身上具体化，将风格的共性从剧中的人物身上体现出个性。

下面以《下山》为例，具体剖析京剧文丑表演风格在剧中人物的体现。《下山》本为昆曲剧目，经昆曲大伙华传浩先生的改革，使这个剧目从人物到表演都焕然一新。这个人物的身段、念白、唱腔可谓彼此兼顾、相互协调、面面俱到，表演上虽然繁重，但标准、规范，因此京剧的教学中常以此戏为训练演员各方面方法配合和基本功练习的剧目，长此以往便成为了京剧文丑的一定要学剧目。

《下山》这出戏讲述的是小僧本无自幼身入空门，天天在清规戒律下晨钟暮鼓，无声无息中成长为一个情窦初开的年轻人，伴随对外问世界的认知便产生了这个年龄应有些向往和追求。于是趁一天寺中无人之际，便偷偷的溜出了山门逃往山下，巧遇同样逃下山的尼姑，后结为鸾凤。从剧情来看，这是一个追求自由和理想生活的年轻人人，虽有佛门清规的束缚但仍然鼓起勇气去争取自己向往的生活。从个人的角度来讲，他想追求男耕女织般平凡的生活，他不愿将生命中非常重要的青春年华随着着青灯黄卷度过。这是人的本性，是有温度有人性的，因此在表演中就不可以只不过将程式没温度、生硬地表演出来，这其中要有人物，要把小和尚的纯真无邪浪漫、勇敢执着、娇俏可人表演出来。 《下山》这出戏非常吃功，其程式表现优劣之重点在于腰腿，腰腿不顺则动作不美。本无在登场时以左手大袖遮脸，踏着小步圆场，略微存腿而出至九龙口亮相，亮相时仍以大袖遮脸，左脚在前点地立住。这一动作表现了本无害羞、青涩的人物形象，但也有抓住观众好奇的心理和吸引注意力之用。虽然只不过一个登场，但在圆场衔接亮相的动作时，身段的协调和规范，腰腿的配合与劲道的把握需要很之高，假如动作不到位，出现过高或过低的现象则会使此角色的第一印象大优惠扣。亮住后转身背朝观众，随着步伐，左右手持素珠在前，身体探平，先左腿抬起，然后随即缩短，右腿单腿着地亮住，同样身段左腿之后在换右腿。这个动作以青蛙像示人，由于这个角色取五毒之中的蟾蜍形象，所以有此动作。这个动作需要干净利落，不可拖泥带水，要在步伐的每一板上完成变化，干脆的动作便可显示出小和尚的轻快和活力。但这个动作在实质表演中也要依据演员实质状况而定，以我举例，因身高偏高，四肢较长，所以做此动作屡试不能其形，因此改为登场亮相后，遮脸侧身先右腿跨腿，然后左腿柔缓弹出，反复一次，正好落于左腿，然后转身面朝观众，继续其他动作。所以从此处来看，在运用程式时亦要依据自己状况作出调整，此调整则以身体比率协调为要，形体比率协调才会让观众看着舒服，才会符合丑中见美、俗中有雅的美学观感。

正在他双手持珠一步一步微微低头幻想的时候却看到了手中的素珠，顿时把他拉回到了清规戒律森严的日常，于是他的心情便又陷入了沉闷。随后念完四句诗便进入了自述的念白段落，这一段念白仍然念做并行，在词句上愈加了解地对我们的身世进行了介绍，这里的念白特别标准规范，每个字需轻重缓急、抑扬顿挫把握准确，即了解响亮又不失婉转细腻。最后念到“看今日，师父师兄都不在山，就是那伙头也下山砍柴去了，我不免往山门外闲步一回有什么不可”时特意压低声音，但神气却越发饱满。此时本无的心理是很激动的，此处压低声音是对内心世界的一种反衬，这种激动来自压抑下的渴望，在四下无人时便悄悄地跳了出来。这个时候虽没下定逃山的决心，但确是从幻想到现实的一次进步。他鼓足了勇气来到了寺院以外，可见封建礼教对人欲的压迫，就连山门外的青山绿水亦成为了四下无人时才能看到的梦想。在来到山门外，看见了外面的花鸟山石，看到了成双成对的紫燕黄鹂，不禁喜上心头，念到“对对黄鹂弄巧，双双紫燕衔泥，穿花蝴蝶去还归，每天里蜂抱花心酿蜜”。这段念白特别经典，通过眼神、动作、手势的配合将一幅悠然的花鸟画??跃然眼前，可谓一段表演既是一首诗一幅画，高雅中不失风趣，严谨中不失灵动、俏皮。要想达到这样意境，非娴熟运用程式且功力深厚不可。在这段念白的表演中，表情之重点在眼神，眼中要有物，眼中有了物便有了情景的大致轮廓，有了轮廓后便要靠身段来进一步将观众带入意境，而如此意境的身段，非流畅悠扬、舒缓伸展之动作不可，切忌出现动作不连贯、不顺畅、生硬刻板、见棱见角的现象。

本无想着想着便从抱怨和痛苦的回忆中想到了有一天在山下的历程，想到这里忽然搓步后退，在作少女扭捏状走至前台，这个动作做起来要把握分寸，使其看着可爱，动作、表演不可过火，不然就会使其看着猥亵，甚至是追求的目的性不纯的淫僧。“见一个年少娇娥，哎呦，生的来是十分标致”如何标致呢？“看她脸似桃腮，鬓若堆鸦，十指尖尖，袅娜聘婷”。当想到这位少女的长相时，开心地发出“喂呦”的赞叹，并迅速拍手后撤，唱到“莫说是个凡间的女子”往前走，做女子扭捏状至台前，原则同上。于是赞叹道“就是那月里嫦娥也赛不过了她，因此上心中牵挂，暮暮朝朝，我就瞥她不下”，这一段唱腔，是他心中所想最为牵挂之事，这是对美好的向往，对自由的憧憬也是对青春的追求。表演时要突显出小和尚的羞怯，但同样也磊落洒脱，不可以常常戚戚，不然还是会演成淫僧的不好的目的。当这段唱完后，随即反应过来，念到“想我是个和尚，如何动起这个念头来了，我还是念佛，我还是念佛”想起了寺院的清规戒律、多年的束缚，使其居然不禁为我们的想法感到羞愧。这个时候跑一个八字原唱至小边台口，面向下场门，唱：“我只得念弥陀，木鱼敲得声声响，意马奔驰怎奈何，意马奔驰怎奈何。”这个时候他虽然仍被森严的律法所约束，但强烈的追求理想与自由的勇气使其挣脱了最后的枷锁，最后终于逃下山去。伴随“我就拜辞了菩萨，下山去寻一个鸾凤交”，脱去僧衣左右观看，确定了没人后便犹如久困牢笼的鸟儿一般轻快地跑下山去。

在最后一段唱腔中，一句“叹生活易老，需要准时行乐”，道出了本无珍惜当下的洒脱情怀，他要以“效当年刘郎采药桃园去，未审仙姬得会我”的浪漫主义精神为生活追求。“舍利本是高人做，有几个清心不恋花”更是人性中一种入世的、真实的且最为本真的价值观念。

纵览全剧，在华传浩先生的改革下，通过程式动作的改变，使一出淫僧淫尼不甘寂寞、追求私欲的不堪入目之作，变成了一出为了青春和自由勇敢挣脱封建礼教枷锁束缚，极富反抗精神和浪漫主义情怀的戏曲剧目，舞台视感觉到净化，人物形象偏向美而高雅但不失风趣。剧目风格的变化，最主要就是来自演员表演和人物风格的改变，而这出戏的主要角色本无就是通过人物把握、程式设计的改革，使其焕然一新，变成了一个幽默可爱、俏皮活泼的角色，使这个剧目产生了新年代的价值。

3、小结

综上所述，文丑行当的表演风格是框架式的和抽象的，但同时也是具备共性的指导理念。若想将这种风格体目前观众面前，就要通过具体的人物和方法与演员的具体运用将它达成。而这种具体的塑造则务必要遵循优化、净化的原则，在程式与表演上，细致入微地去创造，无论人物是奸邪还是善良，但呈目前舞台上的都是艺术，是让观众在观尽世态炎凉之后仍会对其举止言谈、一颦一笑回味无穷的艺术形象。这类艺术形象上乘，特点显著的行当风格，下启千人千面的个性化处置，这种处置就是个性。方法以人物为依据，人物以行当为方向，行当中有着千千万万的个性，各种中处处展示行当的风格，这就是文丑行当的魔力所在。它万变不离其宗，在方圆之中尽情地挥洒个性；它谑而不俗、趣而不脏、逗而不油，于丑中见美，在俗中见雅，清逸隽永且灵动多变。